Разговор о московском концептуализме (2)

Именно с этой целью, Владимир Сорокин пригласил к собеседованию Николая галериста и издателя Николая Шептулина, чтобы рассмотреть наследие концептуализма в самых разных аспектах. Влияние концептуализма на современное искусство, актуальную словесность, на кино и на театр.

Николай Шептулин. Русское искусство никогда не ограничивается функциями чисто художественными, а всегда идет либо в социальную сферу – возьмите «передвижников», которые начинают нам говорить: «Что есть правда?» Да? «В чем правда, брат?» (смех)

ВС: Ну да, они уходят в сферу этики и морали.

НШ: …пренебрегая чисто художественными целями.

ВС: Передвижники иллюстративны. Литература для них первична. Я очень хорошо помню, как в школе учитель рисования нам говорил: «Вы должны уметь читать картины передвижников».

НШ: Да, но при этом не надо забывать, что где-то после картины Иванова «Явление Христа народу» в русский искусстве происходит некий перелом, после чего на какое-то время в истории начинают доминировать передвижники в том урезанно-художественном варианте, к которому, в общем-то, мы привыкли.
Вот был Перов с его, можно сказать, философией «зимнего пути в никуда». Помните его «Проводы покойника», «Тройку» и «Последний кабак у заставы»?
То есть жизнь, в соотвествии с этой идеологией, это такой мрачный, бессмысленный, тупиковый Винтер Райзе. Ведь это и есть квинтэссенция этого «обличающего» передвижничества.
Но ведь параллельно Перову была и совершенно удивительная метафизическая русская пейзажная живопись, и как мне кажется, это совершенно не исследованный у нас вопрос.
Например, тот же Саврасов, которого, в общем, знают исключительно как автора «Грачей», а ведь те же «Грачи» – это была религиозная картина. Крамской о ней сказал: «Ведь это молитва святая», как бы имея в виду тенденцию, что эта работа изображает некую абсолютную надежду.

ВС: Больше, чем картина, да?

НШ: И на самом деле, у Саврасова, если посмотреть его пейзажи, есть удивительные вещи. Он обязательно изображает воду, грязь, лужу. Для чего? Для того, чтобы дать в ней отражение неба.
То есть, это как бы земля, которая в любой своей точке наполнена вот этим фаворским светом небесным из-за облаков. Земля у него - это всегда проекция неба. И это не просто пейзажик, да?

ВС: Не просто, ой, не просто! Это почти икона. Но именно – почти!

НШ: И место на земле там маркировано очень точно, например: «Лосиный остров в Сокольниках». И мы видим, что на него-то, на этот остров и спускается неземной свет, который сияет не только сквозь тучи, но и озаряет канаву с водой, отражающей небо! Понимаете?
И это – религиозная живопись! И это – служение! А ведь если взять тех немцев, у которых учился Саврасов – там этого нет.

ВС: Нет, конечно. Там картина – просто картина. Святости в ней не может быть по определению.

НШ: И среди англичан – он считал, что Констебль наиболее ему близок – но там тоже ничего нету, это чистая пейзажная живопись.

ВС: Да.

НШ: Вот и получается - у русского искусства либо социальная функция, либо религиозная.

ВС: Если вспоминать ХХ век, то «Черный квадрат», да? Тоже, как бы чистая икона.

НШ: Чистая икона, и дальше – левое искусство. Там это шло вместе: социальность с религиозностью.
Выдвигались все время задачи, превышающие объем искусства. Этим наше искусство ценно. И соцреализм в его лучшем варианте, в варианте Дейнеки и Самохвалова – это великолепные образцы чисто религиозного в каком-то смысле искусства. Да?
И эта традиция, она каким-то странным образом, она закономерно кончается смертью Сталина, когда появляется как бы непонятно какая оппозиция в искусстве. В виде Лианозовской школы…

ВС: Белютинцев там…
Передвижники иллюстративны. Литература для них первична
НШ: Да, но белютинцы – они были вполне, в общем, легальны. Они занимались беспредметной живописью, правда, не выставлялись. А так - это все происходит как-то очень стихийно, без какого-либо ясного пути, цели… Скорее по причине отрицания, по причине того, что невозможно было прежде этим заниматься.

ВС: Да, чистая возможность делать что-то другое.

НШ: Или ознакомление, как Васильев в своих воспоминаниях писал: кто-то попал в закрытые фонды Третьяковки и увидел там фрагменты супрематической живописи, работы Малевича. Еще просто отсутствовал материал визуальный, платформа, что ли.
Не забывайте, что и для Запада Малевич только с 60-х годов стал существовать.

ВС: Как и Дюшан, кстати.

НШ: Да, зато Кандинский был известен очень хорошо. Но как бы то ни было, я думаю, что совершенно верно считается, что эта линия, связанная с московским концептуализмом, она, конечно, в каком-то смысле и есть прямое продолжение русского авангарда, главным выразителем которого является Малевич.

ВС: Мне все-таки кажется, что на наших концептуалистов больше повлияло западное, конкретно концептуально искусство и поп арт.
Такие группы как «КД», «Гнездо», Герловины, «Мухоморы», «Тот-арт» - породил впрямую Запад, а не Малевич.

НШ: Но мы тоже видим некую редуцированную визуальность, и скорее она является некой системой кодов для произведения каких-то аберраций действительности.
По мере того, как в поствоенное время формируется какое-то более или менее самостоятельное художественное сознание, мы приходим, по сути, к тому же. То есть к формированию языка, системы…
То, что начинают делать Булатов, Васильев и Кабаков, и Комар и Меламид, каждый в своем участке, они имеют общим знаменателем вот эту важную тенденцию - они исследуют язык искусства, не столько занимаясь искусством.
Они ставят вопросы: где кончается искусство? До каких пределов оно может идти. Да? И они совершенно не озабочены проблемой контакта с аудиторией. Это вообще как бы нонсенс.
А уж в «КД» практика невыставления, отсутствия показа – это вообще была норма.

ВС: Ну да, но все-таки, если говорить о Булатове, Чуйкове, Васильеве, то они работали в материале.

НШ: Они работали в материале, конечно.

ВС: И там как раз уместно говорить о конечном результате.

НШ: Но это результат промежуточный, который должен был бесконечность самого пути. А это - только вехи на пути к чему-то…
Вот эти кабаковские бесконечные персонажи, которые в отношениях между собой. При этом они только имитируют отношения – отношений никаких нету. И вот эти диалоги о мухах и вешалках, которые уходят в никуда…
Выстраивается целый мир, где люди общаются, живут как-то там, есть какие-то там Шиферсы, есть Лунина, помните вот эти его герои, да?
Но предметный мир и мир людей не совпадает, вопросы не находят ответов, все связи разомкнуты. Это мир, где сбито тотально все, не только коммуникация, где не работает ничего.
Все московские концептуалисты в 70-80-е в один голос повторяли, что мы такие вот агенты западной культуры в СССР. Да?
ВС: Теперь, давайте с другого боку. Все московские концептуалисты в 70-80-е в один голос повторяли, что мы такие вот агенты западной культуры в СССР. Да?

НШ: В некотором смысле так и было.

ВС: Эстетически, и будем говорить, что и этически тоже, потому что все ненавидели советскую власть и советский образ жизни.
Но парадоксальным образом после того, как рухнул Советский Союз, и выставляться можно было где угодно, и ездить куда угодно, московские концептуалисты не вписались в западный контекст современного искусства. То есть я сейчас говорю даже не о карьерах, хотя, это, кстати, главный показатель вписываемости.
Что до настоящей такой мощной карьеры – ее сделал ведь один Кабаков, да?

НШ: Комар с Меламидом.

ВС: Ну, они уже были западными художниками все-таки, они уехали и сделали себе карьеру на Западе не как русские эмигранты, а как западные художники.
Кабаков же приехал на Запад пятидесятилетним человеком, именно как известный русский художник и делал себе карьеру только на советском материале, он как бы представлял на Западе советскую эстетику и ментальность, был интерпретатором умершей советской цивилизации.
И мне просто крайне любопытно, что круг, который считал себя собственно частью Запада…

НШ: Он оказался Западом-то и отвергнут.

ВС: Да. Он оказался-то региональным явлением. Проще говоря, «Московский концептуализм» не стал просто концептуализмом.

НШ: Это верно. Московский концептуализм разбился о рынок, я просто в этом абсолютно убежден. И совершенно не удивительно.
Потому что это было как бы искусство… в полном смысле чистое искусство. Оно не могло преследовать корыстных целей - вот здесь надо говорить об отсутствии результата. Результата в плане выставок, результата в плане карьер и так далее.
Если это само по себе было заведомо не выставляемо и предназначалось «для себя», внутрь себя, да? Но так ведь, это между прочим опять же практика, очень-очень характерная для русского авангарда.
Вспомните и Малевича, и собственно послереволюционную ситуацию – они не работали для рынка, это все были вещи, которые не подлежали купле-продаже.

ВС: Я не согласен. Коля, русские авангардисты выставлялись на Западе, ездили в Париж, как Татлин, например. Он сидел на своей выставке в Париже с бандурой, играл и пел, изображая слепого бандуриста. И Малевич выставлялся в Париже.
Николай Шептулин
НШ: Но там не было экономического момента, Малевич мир хотел переделывать, но никак не продавать свои работы по твердой валюте.

ВС: Но сейчас видно невооруженным глазом, что русский авангард-то вписался в историю мирового искусства. И не просто вписался, а мощно повлиял.
Малевич повлиял на всех и все, весь интерьерный дизайн современный, весь хай-тек – последствие влияние Малевича.

НШ: Да, совершенно верно.

ВС: Потому что «Черный квадрат» Малевича и его идея супрематизма понятна любому мыслящему человеку, она интернациональна в принципе. А московский концептуалист оказался понятен только группе единомышленников. Вот например, возьмите Константина Звездочетова.

НШ: Да, очень хороший художник, я считаю.

ВС: Ну, ОК. Считайте, никто не запретит. Для того, чтоб понимать его картины с персонажами, перерисованными из журнала «Крокодил» 1958-го года, западному человеку нужно почитать этот журнальчик, пожить в Москве, узнать советско-русский контекст, попить водочки с мужичками.
Точно так же, чтобы понять, что такое «КД» нужно заручиться доверием Монастырского, читать книгу «Коллективные действия», изучать безумный, придуманный Монастырским словарь «терминов московского концептулизма».

НШ: Я согласен. Но Звездочетов, видимо, сознательно это делает, я в этом убежден.

ВС: Ну, еще бы! Он же просто не знает и не хочет знать другого материала и другой реальности, он как бы говорит: «Я убогонький советский человечек, я другой реальности не знаю, рисую только родное советское».
Это как бушмен Наматжира в Австралии, рисующий родных кенгуру в родном пейзаже. Но это же чистая этнография!

НШ: Он работает с некой советской мифологией, видимо, справедливо полагая, что советское – это единственно уникальное, что есть у нас. Пусть учат эти языки! (смеется)

ВС: Коля, это не релевантное требование. Искусство должно быть понятно всем. В этом сила его.
Современное искусство – не катакомбная церковь, не заговор посвященных, не этнография. Я видел большой том «Московский концептуализм», с золотым обрезом. И надо сказать, что, полистав его, я впал в довольно-таки безрадостное состояние. Производит он в общем-то удручающее впечатление.
Единственный термин, который напрашивается, оценочный – «убожество». Во всем – дикая привязанность к месту, зависимость от советского контекста.

НШ: Да, но она культивировалсь сознательно.

ВС: И нежелание свободно говорить на языке визуального, да? Тоже культивировалось? Нет, этого просто не получилось. Советский текст и контекст раздавили картинку.
Общее впечатление у меня было удручающее, надо сказать, что оно мне напомнило вот что. Неожиданно немного: русский рок. В советское время были подпольные рок-группы, такие как «Рубиновая атака», «Машина времени», «Високосное лето», «Чистая случайность», и т.д.
Много их не было. Они играли на институтских вечерах, на танцах, даже в совхозах подмосковных. Студентом я бывал на этих сэйшенах, ловил кайф: в основном они играли песни западных групп, потом уже – свое.
Они старались, и сила подпольного образа помогала им. Тогда это производило сильное впечатление, но уже тогда мы, студенты, понимали, что эти ребята вторичны.
Потому что рок – это цветок, могущий вырасти и расправить, так сказать, полноценно лепестки только в свободном западном обществе. Рок – порождение Запада. Потом, когда совок рухнул, выяснилось, что рок по-русски вообще как-то плохо звучит.
Песни перегружены смыслом, слова не помещаются в ритм, литературщина и здесь давит музыку. Слушаешь Шевчука и думаешь: ну зачем тебе еще и музыка? Пиши стихи, друг! Поставить рядом «ДДТ» и «Led Zeppelin» невозможно.
Русский рок остался русским. А «Московский концептуализм» - московским.

НШ: Но по музыке это к 70-м годам относится, а вот в 80-е-то было ровно наоборот - очень хорошо это помню – тем более, что в художественную среду я попал из этой вот андеграудной музыкальной тусовки, я помню, что хоть музыкальная наивность наших рок-групп была очевидна, никого это не задевало, никто и не думал сопоставлять например, Агузарову или Цоя с актуальными западными хит-парадами.
Как раз наоборот – в квартирных концертах искали, как мне кажется, собственной идентичности – конечно, по чисто музыкальным параметрам они отставали, но вот эта русская смесь тоски, цыганщины, и, наверное, какого-то особого драйва была определяющей – в итоге записи западных групп оказывались ментально в одном файле, а группа «Браво» - в другом.
Через эти квартирные сейшены происходило какое-то воссоединение с должным порядком, с истиной рок-н-ролла, так сказать.
Вот эта атмосфера накала, эта полузапретность, эта повышенная сексуальность, эти девушки вокруг становились частью вашего восприятия музыки, это оказывалось таким мега-проектом - музыкальный фон тогда определял почти все –западный нью вэйв, конечно, ходил на кассетах, но основным саундтреком нашей жизни оставалось то, что подходит под категорию «оттяг» - это были вещи из «Рок-лаборатории» на Горбушке, под эти композциии пили, общались, целовались – это был такой вариант другой жизни, лучшей, страстной, романтической – я думаю, что русский рок 80-х дал очень важную вещь насквозь умственному андеграунду – ощущение жизни, витальности, чувственности..
Он соеденил абстрактые небеса всех этих бесконечных смыслов, производимых в 70-е с яркой, острой, безусловной страстью. Рок 80-х исполнял основную функцию рока – он «зажигал», пробуждал, и как бы он не был вторичен, он обладал главным качеством – «креативностью», как говорят сейчас.
В 80-е годы это и оказалось таким мостиком между идеями и жизнью….

ВС: Правильно, это тоже источник подпольного кислорода. Вот и у меня такое впечатление, что тот самый колокол воздуха, которым так притягивал людей в 70-80-е годы круг московских концептуалистов, он был хорош лишь своим воздухом, разговором, тусовкой, радостью свободного общения, нарушения запретов (не только идеалогических) и обменом идей.
Как Бродский писал: «Опыт борьбы с удушьем…»
А те вещи, которые как бы остались после этого, они просто жалки и вызывают ностальгию, чего искусство в принципе не должно делать. Ностальгия – это категория для бытовых, памятных вещей.
А эти произведения вызывают прежде всего чувство жалости к людям, которые были вынуждены таким способом выживать в тоталитарном государстве. То есть, над работами московских концептуалистов 70-80-х можно поплакать, чокнуться с ними водочкой, и все! Тащить их в музеи – просто смешно.

НШ: Ну почему? Если мы возьмем того же Булатова, Васильева. Этими работами можно любоваться.
У русского философа катастрофически нет дистанции
ВС: Их спасла станковая живопись. Но и у них есть убогонькое, региональное.

НШ: Ну, да, конечно, они косвенно относятся… А вот сердцевина самая…

ВС: Да, да…

НШ: Но с другой стороны «КД» породило такое явление, как Медгерменевтика, с моей точки зрения, очень продуктивное, потому что Медгерменевтика лишила московский концептуализм какого-то, может быть, избыточного пафоса, привнесла в него комментарий комментария, да?

ВС: Были еще «мухоморы», вот уж кто был лишен пафоса.

НШ: Да, «мухоморы», конечно!

ВС: Ради этого, собственно, они и создавались. Для борьбы с пафосом старших концептуалистов.

НШ: Вот, и мне кажется, это было довольно забавное явление конца 80-х – начала 90-х, которое и воспользовалось системой старших концептуалистов и абсурдизировало ее одновременно. Вот эта ориентированность на процесс… ну, подумайте сами, ведь Медгерменевтика довела это до абсолюта и абсурда: там диалог был главной художественной формой…

ВС: Да.

НШ: И диалог велся ради вот этих шизоидных ассоциаций, которые возникали в процессе и так далее. Но никак не ради некоего объективного результата.
И здесь я хочу сказать, что московская концептуальная школа дала мне очень много, дала в плане некоего дистанцированного взгляда по отношению ко всему, что происходит. Ко всем явлениям, ко всем процессам.
Худо-бедно, но это и оказалось некой единственной идеологией, которая в тот момент смогла мне понравиться.

ВС: Это безусловно. Для формирования мозгов она дала много, но сама по себе ничего существенного не оставила. Она помогла нам выжить, сохранить личность.

НШ: Но у меня это формировало некий костяк восприятия в дальнейшем. Понимаете, вот эта закалка, которая собственно существовала в московской концептуальной школе и которая полностью ушла в нынешнем современном искусстве, которое очень, очень хочет понравиться, оно очень заигрывает со зрителем или с критиком.
Или часто оно просто бессмысленно. Оно может быть броско и эффектно сделано, но из-за этого бессмысленно вдвойне. В этом смысле куда интереснее несколько идеалистическая позиция Медгерменевтики, потому что Медгерменевтика кроме графики в качестве выставочного материала порождала только инсталляции, которые были, так сказать, toо complicated даже для западного зрителя.
И что в итоге осталось? Тексты. Вот все знают Пашу, даже, наверное, рядовой читатель…
Вот я много общаюсь с разными людьми, и совершенно не причастные к современному искусству, простые люди знают Пашу благодаря его военным рассказам, «Мифогенной любви каст». Мы приходим к тому же.

Я говорил «антивизуальность», вспомните, Вы сами, Дмитрий Александрович, собственно, Андрей Монастырский – он же поэт. Собственно, московский концептуализм – это же литературное, во многом направление, философское направление.

Но так здесь всегда и было, здесь никогда искусство не было лишь искусством. Вы обратили внимание, что в России никогда не было настоящей системной философии?
Ведь собственной законченной философской системы нет ни у одного русского философа.

ВС: Ну да, Маркиз де Кюстин сказал, что судьба философа в России бесперспективна. У нас же объект от субъекта никак не отделишь, ёптеть. Все категории слипаются. Ноуменальное слипается с феноменальным, и т.д.

НШ: Если только не считать структурализм тартусский. Потому что все остальное – это любомудры, а не философы.

ВС: Ну, да, прикладная философия. Она тут удалась.

НШ: Прикладная философия. Системы же не выстроил никто.

ВС: Как ее выстроишь, если объект рассмотрения через секунду становится тобой?!
У русского философа катастрофически нет дистанции. Литература в России правит бал, она и заняла место философии. Мне, как писателю, сие очень приятно…

Окончание следует..

БРЯНСК.RU

Источник: Взгляд

---

Два тунеядца напали на пенсионера в подъезде его домаВ Брянской области катастрофически не хватает рабочих рукАвтоинспекторы просят брянцев жаловаться на плохие дорогиНе забудем! Не простим!Главой Стародубского района избран Владимир КовалевНа ярмарках выходного дня брянцы расхватали картофельБрянская красавица и ее жених предстали перед судомБрянские любители роскошных авто заплатят 17 миллионов рублейНа выборах губернатора Брянской области победил БогомазВ Советском районе Брянска запланирован ремонт дворовСражаться за губернаторское кресло продолжат три кандидатаРоскомнадзор начал охоту на мат в СМИДенину предъявлено обвинение в злоупотреблении полномочиями