Разум и чувства

В «Прологе на небесах», где черт сходится с тружеником Богом – кстати, тоже ведь скульптурно лысым, – постоянно вращающим вокруг оси деревянное бревно, отчётливо пахнет серой. Словно постановщику хочется задействовать в восприятии гетевской трагедии сразу все органы чувств.
В третьем акте будут жечь бумагу или тряпки, а пока сцена погружена в дым. На ней нет ничего, кроме квартета мятых металлических конусов с окошками, из-за чего черный квадрат сцены начинает напоминать декорации к фильму «Кин-дза-дза».

Чувства

Первая часть «Фауста» сведена к трем эпизодам. В первый акт, помимо инфернального «Пролога на небесах», вошли диалоги Фауста с учеником Вагнером, во второй – история подписания договора с Мефистофелем, который в спектакле раздвоился на мелкого беса и собственно чёрта, третий отдан трагедии Гретхен.
Все три эпизода автономны, из-за чего сложно сказать, о чем громада спектакля, в котором ни на секунду не умолкает звуковое и музыкальное сопровождение. Здесь, совсем как в опусах композиторов-минималистов, одна и та же постоянно повторяющаяся музыкальная фраза бегает по кругу, сопротивляясь медленному нарастанию драматического напряжения.
В каждом из актов есть центральная визуальная метафора – тщету разума обрести покой и гармонию первородства в первой части сопровождает яркая рампа, которая с помощью натянутых канатов бьется бабочкой о лысину горделивого ученого, порхает по сцене почти как живая.
Вторая часть, заканчивающаяся подписанием договора с нечистой силой, обрывается на кардиограмме Фауста с пульсом, постепенно сходящим на нет – ее изображают с помощью всё те же канатов, протянутых через всю сцену. Наиболее сильным образом в сумасшествии Гретхен оказываются окружающие ее живые деревья, которые накрывают ее агрессивным сочувствием.
А еще здесь постоянно пытаются что-то построить, стучат молотками или прялками, деревянными шестами и книжными страницами, выкладывая книгами целую поляну. Хотя суеты, мелкой моторики и символов внахлест здесь меньше, чем в других постановках Някрошюса, отчего спектакль кажется особенно центробежным, а Фауст на голой сцене – практически голым, несмотря на многие одежды и многие скорби.
А еще здесь танцуют и поют, жгут спички, смеются и кружатся то вовне, а то внутри круга – окружности для нынешней холоднокровной и головной интерпретации «Фауста» важны так же, как и вода для «Отелло».

Разум

От «Отелло» я ждал примерно того же, что и от «Фауста», шел получать прохладное интеллектуальное удовольствие в виде слайд-шоу и был удивлен пустой сцене, постоянной ненужной суете, избыточному и асимметричному реквизиту – геодезической линейке, камням, которыми был выложен центр сцены (после их перевернут, и они окажутся лодками), ведрам, тазикам и ванночкам, расплескивающим воду, двум старым кованым дверям, которые торчат по бокам непонятно зачем.
Зато сразу стало понятным, отчего для демонстрации спектакля выбрали именно «Новую оперу» – ибо здесь есть оркестровая яма, символизирующая пропасть и берег. Яго и Отелло попеременно заглядывают в пропасть и тогда – ближе, что ли, к середине – пропасть начинает заглядывать в них.
Играют по-литовски, сверху бегут титры, что сближает «Отелло» с оперой; кроме того, с правого боку здесь (совсем как в додинском «Короле Лире») стоит пианино-комментатор.
Живая музыка тапера накладывается на густой симфонический фон, взятый (несколько закольцованных тактов) из какой-то оперной увертюры – как будто она раскачивается да всё никак не может начаться и найти разрешения.
На заднем плане сидят два безмолвных персонажа с емкостями воды в руках, раскачивая их, они отбивают ритм будто бы биением волн о набережную. Под этот постоянный шум и проходит весь спектакль.
В «Отелло» вообще много всего бессловесного, черно-белого, отсылающего то ли к немому кинематографу с его преувеличенной, избыточной пластикой (актеры у Някрошюса хлопочут лицами, что ярмарочные зазывалы, переигрывают на грани фола – особенно это касается второстепенных персонажей и Яго), то ли к балету – Дездемона выламывается из этого грубого, мужицкого мира неземными скользяще-летящими движениями.
Каждый монолог или разговор предваряют пантомимы и пластические этюды, словно бы словесная составляющая должна быть оттянута насколько это возможно.
До слов не дорастают, литературная составляющая не является верхом айсберга из подтекстов и упрятанных под спудом смыслов, но существует как-то очень уж перпендикулярно, из-за чего в спектакле стоит какая-то постоянная суета, феллиниевская (ибо средиземноморье, пустота, сакральность) клоунада.
Подобный хаос, для создания которого и нужны актеры без текста, царил и мешал на някрошюсовской постановке «Детей Розенталя» в Большом театре, из-за чего смысл оперы если не утрачивался окончательно, то очень сильно затенялся.
Вот и здесь движений, мелкой и крупной моторики больше, чем логики, слов и центробежных движений. Каждая мизансцена стремится превратиться в вещь в себе, схлопнуться, инкапсулироваться, стать самодостаточной, из-за чего «Отелло» грозит рассыпаться в горох. Но не рассыпается ведь, удерживаясь на самом последнем шаге перед оркестровой ямой.
Някрошюс накидывает и буквализирует одну метафору за другой, что во всём, при желании, можно разгадать. Скажем, когда Отелло начинает ревновать жену, он долго ковыряется в карманах куртки и штанов, выворачивая их наизнанку и раскидывая по сцене гальку – чтобы ни камня за пазухой.
Есть, конечно, удивительно точные попадания – типа фонящего микрофона, чей звук преследует сошедшего с ума мавра, или когда кованые двери, похожие также на прокопченные алтари, начинают в финале то ли плакать, покрываясь каплями воды, то ли мироточить.
Словно бы Някрошюс не может остановиться, плодит и плодит образы, метафоры, символы и подобия, забивающие друг друга, и всё никак не может выйти на начало. Или же на финал: ведь вместо того чтобы быстро разделаться с безумием Отелло, открытием тайн и смертью в конце, Някрошюс превосходит сам себя целым каскадом вставных номеров.
Ты получаешь умозрительное развлечение – жирное, обильное, интеллектуально насыщенное, не сердцу, но уму, качественный авангардный спектакль, расцвечивающий многочисленными остроумными придумками заезженную колею всем знакомой истории, неотвратимо продвигающийся через каскады и эскапады к заранее запланированному финалу.
Ага, говоришь ты себе, постановщик изображает мужской мир – корабля или походного лагеря с солдафонскими шутками-прибаутками, в котором нет места нежности и женщинам, а потом его герои переносятся в приватные пространства и приносят с собой на ногах пыль всех этих солдатских обычаев и поведенческих стереотипов.
Да, у мавра вспыхивает страсть, многократно превосходящая гнев и горение военного дела, что оказывается для него непривычным, он не готов к страсти и буквально раздавлен ею, как Дездемона, в первый раз зачем-то выходящая с дверью на хрупких плечах. Някрошюс заимствует метафоры из текста, наполняет слова, как сосуды, новыми, подкрашенными жидкостями, из-за чего всё происходящее превращается то ли в фантасмагорию, морок, дурной сон, то ли в мистическое ритуальное действо, мессу на непонятном языке.
И всё это болтается и торчит в разные стороны, пока вдруг не собирается в единый даже не ансамбль, но в оркестр конца первого отделения. Последняя сцена перед первым антрактом, когда Отелло танцует с Дездемоной грубое, садистское танго, бросая ее в разные стороны и прижимая (словно бы размазывая по своему телу) невинную к себе, а вся массовка замирает на заднем плане, впереди трубач и надрывная музыка – то горло перехватывает.
Это потом окажется, что именно здесь случилась высшая эмоциональная точка спектакля, отсвет которой организует и растянутый, зудящий зубной болью финал. А пока ты перестаешь смотреть постановку головой, отключаешь интеллектуальный аппаратец, отдаваясь бескорыстному течению картин.

И вот только тогда начинает проступать истинный замысел режиссера, маскирующего избыточностью и преувеличенностью ход давно и безнадежно знакомой всем пьесы. «Красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра»: расчет режиссера оказывается единственно правильным и безоговорочно верным!
Някрошюсу важно показать «Отелло» словно бы в первый раз, превратить искушенного знатока в простодушного зеваку, принимающего историю о ревности и гибели от любви за свершившуюся, на его глазах свершаемую данность.
Някрошюсу важно переживание в режиме реального времени, когда количество впечатлений переходит в качество восприятия, когда «много» сужается, сгущается в «мало», четко бьющее по нервам. Тогда и суета отмирает, отмыкая главные смыслы, никем не отмененные, – про человека и человечность, слабость его и силу, величие и трагедию, превращая фестивальный просмотр в твое собственное личное событие.
Как бы ты ни сопротивлялся и ни транслировал лучи скепсиса, но когда Отелло душит Дездемону в смертельном танце, ты вместе со всеми начинаешь плакать, слезы выступают как на тех самых прокопченных кованых дверях, которые тоже ведь не смогли остаться безучастными к подлости людской, неотвратимости наказания, к любви, выжигающей себя изнутри.

БРЯНСК.RU

Источник: Взгляд

---

Два тунеядца напали на пенсионера в подъезде его домаВ Брянской области катастрофически не хватает рабочих рукАвтоинспекторы просят брянцев жаловаться на плохие дорогиНе забудем! Не простим!Главой Стародубского района избран Владимир КовалевНа ярмарках выходного дня брянцы расхватали картофельБрянская красавица и ее жених предстали перед судомБрянские любители роскошных авто заплатят 17 миллионов рублейНа выборах губернатора Брянской области победил БогомазВ Советском районе Брянска запланирован ремонт дворовСражаться за губернаторское кресло продолжат три кандидатаРоскомнадзор начал охоту на мат в СМИДенину предъявлено обвинение в злоупотреблении полномочиями